#105 Massacre – Killing Time

Massacre, Killing Time (Celluloid, 1983).
Betyg: Fyra.

Punken var, enligt den maoistiske tonsättaren Cornelius Cardew i ett anförande på en socialistisk musikfestival i London 1977, en “fascistisk kult förknippad med självstympning, exhibitionism och förhärligandet av förfall och förtvivlan”. Cardews People’s Liberation Music spelade under denna tre dagar långa tillställning jämte bland andra Henry Cow. För de mer öppensinnade avantgardisterna i Henry Cow var punken en utmaning som inte kunde avfärdas med Cardews tondöva, ultrasekteristiska dogmatism, men som ändå, vare sig de erkände det eller inte, effektivt slog undan fötterna för deras politiska/estetiska projekt. Vem behövde överambitiösa, hyperkomplexa konstruktioner som “Living in the Heart of the Beast” (Henry Cows kvartslånga epos om livet under senkapitalismen), när självlärda tonåringar hamrade hem poängen med större träffsäkerhet på tre minuter? Henry Cow var hur som helst redan i upplösningstillstånd; flera av de enskilda medlemmarnas närmast påföljande projekt skulle alla på något sätt kunna förstås som försök att komma underfund med och på något sätt förhålla sig till punken – som Tim Hodgkinsons i dag oförtjänt bortglömda The Work eller, som här, Fred Friths “powertrio” Massacre, inspelad med Bill Laswell (bas) och Fred Maher (trummor) efter att Frith lämnat Londons i hans tyckte alltför insulära musikliv för bubblande, dynamiska no wave-New York. Killing Time, den enda LP originalsättningen av Massacre lyckades spela in innan gruppen imploderade, börjar med hårda, ettriga åttondelar i gitarrens diskantregister, snart understödda av Laswells gummibandselastiska, avgrundsdjupa basgångar och Mahers aggressivt nerviga, Drumbo-liknande trumspel. Det är omedelbart uppenbart att Massacre är något radikalt annorlunda än Friths tidigare projekt (Henry Cow, Art Bears): råare, ryckigare, röjigare. Det är musik som med tvära svängar rusar fram genom ett taggigt, kantigt landskap. Unisona, rytmiskt hårdhänta figurer naglas fast bara för att sekunden senare upplösas i ett disparat, improviserat virrvarr av kaotiska abstraktioner. Det går snabbt, men otåligheten leder också till koncentration – alla potentiella longörer är bortrationaliserade, tilltalet är direkt och brutalt, utan tillstymmelser artighetsfraser: skärvor av rockriff kastas rakt ut i luften, förkastas, fångas upp igen, transformeras och förskjuts; en vanställd röst babblar avlägset medan trummorna och basen stammar med en oavlåtlig, industriell motorik. Ibland stannar allt annat upp och Friths gitarr blir kvar ensam, metallisk och fördrivet tillkrånglad – en primal negation.

Advertisements

#104 Benjamin Britten – Phaedra / Sacred and Profane / Prelude and Fugue for Strings

Benjamin Britten – Phaedra / Sacred and Profane / Prelude and Fugue for Strings (Decca, 1977).
Betyg: Två.

Wes Andersons användande av Benjamin Brittens musik i Moonrise Kingdom var kongenialt. Brittens värld är också den värld som Anderson skildrar: en skyddad, ombonad, instängd övre medelklasstillvaro. Och hans formspråk är lika formalistiskt kontrollerat som Andersons. Likt Andersons filmer lämnar hans musik mig som regel kall, oberörd och uttråkad. Men Moonrise Kingdom tyckte jag, lite överraskande, om, och på samma sätt kan jag, ibland när jag minst anar det, finna emotionell resonans även hos Britten – stunder då de annars så välordnade strukturerna störs av något oväntat oroande, eller då han helt enkelt lyckas skapa något väldigt vackert. Jag ska inte påstå att det händer ofta; mina försök att umgås med Britten har på det hela taget varit misslyckade. Eftersom jag intresserade mig för Thomas Mann försökte jag i tonåren lyssna på hans opera Death in Venice. Den gick spårlöst förbi. Det gjorde också War Requiem och Blake-tonsättningarna. Med viss förväntan spelar jag nu denna LP (en sedvanligt elegant Decca-utgåva från året efter Brittens död), beredd att åter försöka ta emot Britten med öppet sinne, fritt från modernistiska fördomar. Och den tidiga preluden och fugan för stråkar ges en attraktiv inledning: ett pizzicato-knäpp, ett öppet, Coplandskt ackord, och så en kontrasterande melankolisk harmonisk skiftning. Men snart gäspar jag. Det är snyggt och prydligt, men, ja, ointressant. Det ändlösa recitativet Phaedra är ännu tråkigare. Tonsättningarna av engelska medeltidsdikter är välgjorda, men likt all annan musik på denna LP artigt anonyma, närmast nollställda. Britten firar hundraårsjubileum i år (han föddes 1913, samma år som Lutoslawski), men det får ni nog fira utan mig.

#103 Henry Mancini – The Great Race

Henry Mancini, The Great Race (RCA/Victor, 1965).

Betyg: Tre.

“Listen to this merry madcap Mancini score”! Det är inte utan att man känner ett visst forcerat skrockande löpa genom musiken till Blake Edwards slapstickfilm The Great Race. “Ha ha ha”, kluckar Mancini från podiet i sin vita smoking och slår in den välavlönade studioorkestern på en serie tokroliga trudelutter, med namn som “Pie in the Face Polka” (lika subtilt som det låter!) och “He Shouldn’t-A, Hadn’t-A, Oughtn’a Swang on Me!” (med frejdig sång av filmens leading lady Dorothy Provine). Det är håll i hatten-smäll i dörren-halka på bananskalet-dratta på ändan-rakt på pruttkudden-tempo nästan för jämnan, och när det inte är det bjuds vi på en vals, en vaggvisa med celesta, lite ceremoniell pompa och ståt, easy listening-piano och en sentimental sång: “The Sweetheart Tree”, med text av Johnny Mercer, och framförd i två versioner – den senare utsmyckad med ett något oförmodat självspelande piano (pianorullorna konstruerade av Q-R-S Music Rolls – bolaget finns fortfarande och är numera världens enda återförsäljare av rullar till självspelande pianon!). Partnerskapet Mercer och Mancini producerade ju också den något mer bekanta “Moon River”, medan Mancini skulle skriva sitt kanske mest bekanta tema till en annan Blake Edwards-komedi: The Pink Panther. Mancini hade arbetarklassbakgrund, en gedigen musikalisk skolning och ett osvikligt kommersiellt sinne; han studerade bland andra för Ernest Krenek, vars “jazzopera” Johnny spielt auf! hade låtit så mycket bättre om Mancini fått skriva den. Även om inget på The Great Race har samma lyskraft som “Moon River”, för att uttrycka det milt, är det inget fel på hantverket och med sina 29 minuter hinner skivan åtminstone inte bli tröttsam.

#102 Arbete & Fritids Andra LP

20130225-230731.jpg

Arbete & Fritid – Arbete & Fritids Andra LP (Sonet, 1971)
Betyg: Fyra.

Sveriges första Esso Motorhotell öppnade 1966 i Mölndal. Här förenades amerikanska oljepengar med modernistisk svensk stadsplanering: standardiserat boende i städernas ytterkanter för bilburna resenärer, uppfört intill Essos bensinstationer, och med “restaurant, dygnet-runt-grill, cocktailbar, konferens- och klubbrum”. Det var ett vinnande koncept: motorhotellkedjan sträckte sig snart över hela Sverigekartan och gick snabbt på utlandsexport. Sedan 1984 heter den, förstås, Scandic. “Esso Motor Hotel” heter en låt på Arbete & Fritids första LP från 1970. Och tar man ut innerfodralet från gruppens andra LP från 1971 finns motorhotellet där igen, på ett svartvitt fotografi av Bengt af Geijerstam. Det tornar i bakgrunden, framför en paraderande marschorkester. Vi får väl förmoda att denna bildmässiga gestaltning av kapitalism, funktionalism och militarism ska utläsas i ett motsatsförhållande till Arbete & Fritids skäggigt vildvuxna spelmansprogg. Till LP:ns omslag har bandet valt en akvarell av den självlärde landskapsmålaren Oskar Bergman – en ljus, öppen björkskog, långt från motorvägarna, bensinstationerna och konferensrummen.

Jag vet nu inte närmare vilken roll, om någon, Esso Motorhotell spelade i Arbete och Fritids föreställningsvärld. Men enligt Wikipedia kom trumpetaren Torsten Eckerman på bandets namn när han 1969 “tog sig en öl på Esso Motorhotell i Uppsala” – ett namn som, som han sa, “täcker det mesta”. Det är ju också ett namn som implicit kritiserar det kapitalistiska samhällets tudelning av livet i just arbete och fritid, där arbetaren, för att tala med Marx, känner sig “som sig själv först utanför sitt arbete, och i arbetet känner han sig som om han vore utanför sig själv”. Hur som helst. Torsten Eckerman hade spelat med Roland Keijser i dennes kvartett på 60-talet. Jazz. Och till skillnad från andra svenska proggband av den mer musikaliska sorten, som Träd, gräs & stenar eller Samla mammas manna, behöll Arbete och Fritid åtminstone på sina första skivor en fot i jazzen. En annan fot sträckte sig fram mot ett mer odefinierat, öppet experimenterande uttryck, medan en rätt stor tredje fot klampade runt bland allsköns folkmusik, svensk och annan. Denna omnivorösa musikalitet är ständigt närvarande här på bandets andra LP, betitlad Arbete och Fritids andra LP (deras första hette Arbete och Fritid, det gjorde deras tredje också, vilket inte gör det lättare att hänga med i diskografin).

Sättningen här är densamma som på debuten: Keijser och Eckerman, Ove Karlsson, Kjell Westling och Bengt Berger. “Strumpsläng” av Roland Keijser inleder, ett muntert accelerando som förspel till “Finsk sorgmarsch”, en storstilad instrumentalversion av Tapio Rautavaaras gamla tårdrypare “Peltonienen Hintriikan surumarssi” (2006 framröstad, i hård konkurrens, som den dystraste låten i den finska musikhistorien). Ove Karlssons “Fylke Airport” lagrar överlappande cellofraser över borduntoner till en suggestiv helhet, både futuristisk och uråldrig, medan “Tango Gabardin” är någon slags hotfull elorgelspsykedelia. Annars är det blåset som står i frontlinjen i denna version av Arbete och Fritid: Keijsers och Westlings saxofoner och Eckermans trumpet bär fram melodierna, stadigt och lagom ornamenterat. Så här lät inget annat band då och har inte låtit senare heller (även om jag tycker mig höra tydliga Arbete & Fritid-ekon på oväntat håll, i “Der shvartser mi adir” av The Klezmatics, men det kan ju vara en slump) – och frågan är väl om 70-talets svenska musikrörelse någonsin blev frågvisare eller mer framåtsyftande än Arbete & Fritid: ljudet av dörrar som öppnas.

#101 Monica Zetterlund – Chicken Feathers

20130224-221405.jpg

Monica Zetterlund, Chicken Feathers (SR Records, 1972)
Betyg: Fyra.

Monica Zetterlunds samarbete med Steve Kuhn har aldrig omhuldats tillnärmelsevis lika mycket som hennes inspelningar med Bill Evans. Ändå levde i fyra år tillsammans i ett av allt att döma stormigt och dåligt förhållande och gjorde ett antal konsertframträdanden ihop innan förhållandet sprack (han var otrogen, hon drack för mycket) och en miserabel Steve Kuhn återvände till det New York som han lämnade 1967 – då som stigande stjärna på jazzhimlen, nu förbisprungen av den nya vågens jazzstjärnor – Chick Corea, Keith Jarrett (som ersatte Kuhn i Charles Lloyds band) – och relegerad till en karriär i sidfåran. Men före uppbrottet från Monica Z skrev Kuhn, sittande i solen utanför parets gemensamma stuga i Stockholms skärgård, en serie sånger som i sitt vemodiga tonfall och rätlinjiga struktur skiljde sig markant från den rätt yviga musik han spelat tidigare. Och i Radiohusets studio under två oktoberdagar 1972 spelade Zetterlund in nio av dessa sånger och gav ut dem på skiva som Chicken Feathers. Ett sista farväl till den före detta fästmannen, kanske (även om hon ser rätt glad och lättad ut på omslaget). Kompositören själv är frånvarande; för arrangemang och pianospel står i stället Bengt Hallberg, och i ensemblen, Sveriges Radios Jazzgrupp, finns bland andra Arne Domnérus, Bosse Broberg, Jan Allan, Rune Gustafsson och Georg Riedel. Det räcker med att se sättningen för att förstå att det åtminstone inte kan låta illa, och det gör det inte heller: Chicken Feathers är en på många sätt och vis enastående skiva. Desto märkligare att den är så okänd. Denna original-lp går för åtskilliga hundralappar på secondhand-sajterna (min morfar betalade 19,50 kr för den på PUB en gång i tiden – prislappen sitter kvar). Det finns en anskrämligt paketerad cd-utgåva från 1995 och några av låtarna finns med i den gamla Zetterlund-boxen Ett lingonris i ett cocktailglas från samma år, men den som letar på Spotify eller Youtube letar (med ett undantag) förgäves.

Det är synd, för Kuhns sånger är flyhänt och koncist konstruerade (inget stycke över fyra minuter) och samtidigt poetiskt gåtfulla, med fritt associativa texter och med en återhållsamhet som passar Zetterlunds okonstalt subtila sångröst utmärkt. Bandet är alldeles fenomenalt – lyssna på Hallbergs funkiga pianobreak i titelspåret eller Rune Gustafssons solo i "The Real Guitarist in the House" – och arrangemangen kongeniala med Kuhns musik och samtidigt omisskänneligt svenska. Tre av låtarna – "Chicken Feathers", "Pearlie's Swine" och "The Saga of Harrison Crabfeathers" – finns transkriberade i jazzbibeln The Real Book och har därmed fått status av moderna standardmelodier. Särskilt den sistnämnda har inbjudit till åtskilliga tolkningar, och alla som har spelat igenom den vid pianot förstår varför – valsmelodin är enkel och vacker, de modala harmonierna är utmärkta att improvisera över och den nedåtgående moduleringen (e-moll till d-moll till c-moll) gör det hela lite intressantare. Utöver Kuhns musik finns här två instrumentala improvisationer – en “Till Monica” med Hallberg, Jan Allan och Rune Gustafsson och en avslutande “Till Steve” med Hallberg ensam bakom pianot i en omtolkning av några av Kuhns teman. En känsla av saknad dröjer kvar.

En del rariteter förtjänar sin obskyritet; Chicken Feathers är inte en av dem – detta hör till det bästa Monica Zetterlund spelade in.

#100 Bernard Herrmann – Obsession

20130224-071715.jpg

Bernard Herrmann, Obsession (Decca, 1976)

Betyg: Tre och en halv

Jag plockade upp denna för en spottstyver på en loppmarknad i Uppsala i slutet av 90-talet, inte för att jag sett Brian De Palmas film (det har jag fortfarande inte), utan för att jag gillade Herrmanns musik till Taxi Driver och för att han är, ja, “ett namn”. Den har sällan blivit spelad sedan dess, och det har väl sina förklaringar: skivor med orkestral filmmusik engagerar som regel endast tillfälligtvis, även när den är skriven av en så erkänd mästare i genren som Bernard Herrmann. Detta var ett av hans sista verk, och han sparade sannerligen inte på krutet. Det konsekvent bistra och lite pompösa stämningsläget etableras från början med stora, skräckinjagande ackord, accentuerade med pukor och kyrkorgel för maximal ödesmättnad, alternerande med sprött spöklik harpa och avlägsen, ordlös körsång. Det är välbekanta dramatiska effekter, och Herrmann undkommer förebråelse för förutsägbarhet enbart genom att vara den kompositör som faktiskt en gång uppfann dessa i dag så väletablerade klichéer. Inspelat under pressade förhållade i St Giles Cathedral i London låter det alltigenom gotiskt överlastat – som Ravel i Halloweendräkt. Det låter också – det ska villigt erkännas – bra i all sitt makabra överdåd, inte minst i “Valse Lente”, där Herrmann låter en förförande vilsen valsmelodi svepa grandiost genom kyrkorummet, och under de mer disharmoniska sträckorna, där stråkarnas täta, skärande harmonier klampar fram som groteskt vanställda elefanter i mellan- och basregistren (så här dissonant är väl sällan filmmusik idag). Oundvikligen finns transportsträckor, fyllda med spänningsskapande tremolon och allmändramatiskt orkestermuller, men även då han är tråkig är Herrmann åtminstone musikaliskt välartikulerad. Obsession når inte samma höjder som till exempel The Day the Earth Stood Still (eller, för den delen Taxi Driver) men Herrmann är alltid hörvärd.